Iman (Missagh Zareh) ist befördert worden. Bisher war er Rechercheur im iranischen Gerichtssystem, nun wurde er zum Untersuchungsrichter am Revolutionsgericht bestellt. Damit gelangen ein Richteramt und eine Vier-Zimmer-Wohnung für die vierköpfige Familie in Aussicht, und seine Frau Najimeh (Soheila Golestani) ist hocherfreut. Dennoch zögert Iman, die Neuigkeit seinen beiden Töchtern, den Teenagerinnen Sana (Setareh Maleki) und Rezvan (Mahsa Rostami), die bereits studiert, mitzuteilen. Ihr Leben wird sich verändern: Die Familie muss sich in der Öffentlichkeit tadellos und zurückhaltend (keine Social Media Postings mehr!) bewegen. Da die Richter auch für Todesurteile zuständig sind, sind sie und ihre Familien in Gefahr. Iman hat deshalb auch eine Pistole ausgehändigt bekommen, die wie ein McGuffin durch den Film geistert.

Bereits am ersten Arbeitstag wird Iman aufgefordert, Urteile zu unterschreiben, ohne sie zuvor noch prüfen zu können, und mit seiner Frau führt er im Ehebett Gespräche, wie sie wohl auch in Nazideutschland zu Tausenden stattgefunden haben. „Wenn es eine Anweisung von oben war, bist du nicht verantwortlich“, tröstet Najimeh. Während Iman jeden Tag mehr Teil des religiösen Regimes wird, eskalieren auf den Straßen die Proteste, die der Film in Form der realen Handyaufzeichnungen zeigt. Sana und Rezvan hängen den ganzen Tag am Telefon und sehen sich die Videos an, darunter auch jenes, in dem man sieht, wie Jina Mahsa Amini in das Auto der Sittenpolizei gezerrt wird. Eine Kommilitonin von Rezvan ist bei den Protesten verletzt worden.

Als in den Nachrichten berichtet wird, dass Amini an einem Schlaganfall gestorben sei, kommt es zum Eklat beim Familienabendessen, und innerhalb der Familie verhärten sich die Fronten spiegelbildlich zur Gesellschaft. Mohammad Rasoulof hat seinen Film in gerade mal 70 Tagen und heimlich gedreht. Er spielt auch deshalb überwiegend in der Wohnung der Familie und erzählt aus der Perspektive der drei Frauen. Während Iman früh geht und spät kommt, findet in der erdrückenden Enge der Wohnung ein seismografischer Bewusstseinswechsel statt. Vom Kammerspiel wandelt sich der Film zum Thriller und Western.

Wenn Mohammad Rasoulof im Interview erzählt, dass er keine Lust mehr habe, mit Metaphern zu arbeiten, stimmt das nicht ganz. Eher scheint es so, dass er keine Lust mehr auf dezente, zweideutige, zensurfähige Metaphern hat. DIE SAAT DES HEILIGEN FEIGENBAUMS nutzt alle filmischen Mittel, um mit wütender, erzählerischer Wucht gegen die patriarchale religiöse Ordnung anzurennen. Dazu gehören unmissverständliche Metaphern ebenso wie eine epische Bildsprache, die mit den wenigen zur Verfügung stehenden Mitteln - einem bunten Licht, zwei Autos in einsamem Gelände, einer fulminanten Kadrierung – größtmögliche Effekte erzielt.

Hendrike Bake